В.А. ФАВОРСКИЙ "О ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ И ПЛАСТИКЕ"

Что такое художественность?
Если перед художником оказалась случайно на его столе
забытая группа вещей, то и тут он может открыть таинственную
вещь — пространство (причем это пространство никакими
перспективами не покроется и не исчерпается).

Если он начинает эту группу рисовать или писать и его
задачей будет цельно видеть все это, то он увидит,
как вещи будут «разговаривать» друг с другом, сложно
относиться друг к другу, уступать друг другу, строить
глубину, влиять друг на друга и т. д. Он как бы услышит
тихий разговор, и его натюрморт, то есть мертвая натура,
представится ему как штильлебен, то есть как тихая жизнь.
И если он сумеет действительно цельно изобразить
эту группу предметов, то художник откроет ритм,
ритмическое отношение вещей друг к другу, причем
вещи будут сами еще и меняться в зависимости от того,
какую с какой мы будем соотносить. Словом, мы получим
в результате что-то несказанное, что то, о чем рассказать
можно только очень приблизительно, но что искушенный
зритель переживает и доподлинно видит, когда стоит
перед вашим произведением.

Мне всегда дороже художники, которые смело увидели
действительность, чем те, которые «нафантазировали».
Надо уметь видеть действительность; в натуре все живет,
соотносится друг с другом, меняется. Если на столе стоит
стакан и вы к нему подставите чайник, то стакан станет другим.
И это надо видеть. То же самое происходит с человеком.
Два человека в портрете — это не один плюс второй,
а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому,
ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое
возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием.

Рембрандт, Тициан, Врубель не могли рисовать не цельно,
они все время думали о форме; а большинство — и я в том числе,
хотя и сознаю, что это неправильно,- думают о том, похож
или не похож; глаза, нос и т. д., а начинать надо со всей
фигуры, всего черепа, а не черт лица.

Если рисуешь человека, то нужно смотреть возможно шире,
косить в ту или другую сторону, даже если ты изображаешь
только фигуру или голову. А если думаешь удовлетвориться лицом,
то получишь нос, если думаешь удовлетвориться головой,
получишь лицо, если хочешь изобразить всю фигуру,
захвати и сколько-то окружающего, захватывай больше того,
что ты хочешь изобразить.

…Когда мы имеем дело с эстампом, с каким-нибудь чудесным
офортом Рембрандта, когда, держа в руках чудную голландскую
бумагу с литым краем и ощущая пальцами ее фактуру, мы глазами
и душой погружаемся в изображенный таинственный мир и
странствуем в нем, и тем это чудеснее, что в руках у нас
просто лист бумаги, напоминающий краями о том, что это
двусторонняя тонкая вещь. Это чудо, когда мы держим в
руках вещь и углубляемся в изображенный мир, придает
созерцанию художественного произведения особенную прелесть.

Говорят, что Микеланджело, когда рубил «Давида», сделал
из воска маленькую модель и положил ее в ванночку, налил
водой и спускал воду постепенно, таким образом продвигал
переднюю плоскость, создавал планы, которые объединяли
различные точки скульптуры, лежащие в этом плане, и он
так двигался в глубину куска и так постепенно освобождал
из куска мрамора скульптуру Давида. Планы играют такую же
роль в живописи, как и в скульптуре. Может быть, это вам
разъяснит, что такое планы. Таким образом художник может
организовать очередь смотрения. Тогда как иллюзорное изображение
беспорядочно предлагает смотреть всякие части, нисколько не
организуя смотрение.

Если мы, встречаясь с натурой, собираем отдельные детали и
связываем их только функцией, и сдабриваем все это зрительной
иллюзией, и не задумываемся о цельности нами видимого, то мы
вообще пластически не мыслим.

Прошлое искусство дает нам много произведений, где идея
доведена до пластического выражения: это вещи Рембрандта,
хотя бы «Блудный сын» — тьма, прячущиеся в темноте свидетели,
не могущие почувствовать того, что чувствуют отец и сын; и
эта группа отца и сына, главенствующая в пространстве,
слитая как бы в одно существо. А наш Суриков, хотя бы в
«Меншикове», где все неразрывно связано, а Иванов в своих
эскизах, а Врубель, а древняя русская икона и многие вещи
наших художников: Коненкова, Чуйкова, Пластова, Кончаловского,
Сарьяна, Дейнеки и т. д. и т. д.?
Мы имеем в нашем искусстве вещи, где рассказ преодолен
и стал пластическим событием.

В сказке «Серый волк», чтобы оживить Ивана-царевича,
достают мертвую и живую воду. Мертвая соединяет части тела,
но только живая вода оживляет. Творческое, цельное видение
натуры — вот наша живая вода. A рассказ, как бы он ни был
правилен, — это только суррогат художественного произведения.

Можно и продолжить «ликбез», если это будет востребовано.