Г.Калиновский «Как создается книжная иллюстрация»

РАССУЖДЕНИЯ ОБ ИЛЛЮСТРАЦИИ, КАК ВИДЕ ИСКУССТВА.

Иллюстратор Геннадий Калиновский
«Панорама искусств» вып.8, 1985

Я считаю, что основой основ профессии иллюстратора книги является способность острейшим образом чувствовать специфику данного текста, его темп и тембр. Книги бывают чисто фигуративные, книги действий, книги состояния, книги — роман души, — в разнообразных комбинациях этих и других качеств.

Есть бытие — это, так сказать, первый слой. Потом идет слово. Иллюстрация — третий слой.

Слово все-таки не столь универсально, как изображение. Оно зависит от перевода, от времени. А Ника Самофракийская не требует перевода, и эффект ее воздействия — независим.

Строго говоря, иллюстратор — «освещающий», в переводе с латыни.

Иллюстратор должен обладать еще способностью к имперсонализации, к сокрытию себя, подобно актеру, работающему в разных амплуа.

Зачастую иллюстратора как художественную личность не устраивает амплуа, которое по-немецки зовется «Гебраухс» (Gebrauchs — прикладное). И художник, как, например, Д. Бисти, дал, на мой взгляд, свой комментарий — ироническое освещение «Песни о Роланде».

Подобно токарю, отлаживающему свой станок для работы в новом режиме, иллюстратор должен отлаживать свою психику, перестраивая ее каждый раз для работы над новой книгой.

Дело не в изменении только техники рисунка. Сначала нужно решить целевую установку иллюстрирования.

Здесь может и должен помочь толковый и умный редактор. Для меня таким редактором стала А. Сапрыгина из «Детской литературы». С ней я работаю уже с десяток лет в этом издательстве.

Иногда я определяю стиль рисунков сам.

Порой книги бывают лукавые, где без совместного обсуждения работа не обходится, как было с иллюстрированием книг Кэрролла и Свифта.

Книги о приключениях Алисы я иллюстрировал трижды. Лет десять назад это были «Приключения Алисы в Стране чудес» в переводе Б. Заходера, потом «Алиса в Зазеркалье» в переводе В. Орла. Сейчас я делаю «Алису» опять в переводе В. Орла — книгу цветную.

Кэрролл, как известно, написал свою книгу о маленькой десятилетней соседке. Менее известно, что первый иллюстратор «Алисы» сэр Тэнниэл, в свою очередь, нарисовал свою соседку — тоже десятилетнюю девочку. Я, не нарушая устоявшейся традиции, нарисовал свою соседку Леночку П.

Одна задача была мной решена.

Книга Л. Кэрролла, на мой взгляд, не сказка. Сказка лишена парадоксальности, у сказки твердая этическая основа, ее сюжет бродяч. Во всяком случае, «Алиса» не фольклорная сказка, а скорее фольклорная версификация. Это первое. Второе — это своего рода роман из жизни парадоксов. Третье — это, возможно, пародия традиционного математика, каким был Кэрролл, на положения новой неэвклидовой математики, к которой, как известно, профессор Доджсон относился весьма иронически (но, как говорили мне математики, пародия непроизвольно переросла в свою противоположность, то есть в утверждение положений адресата иронии). Этот аспект книги я плохо ощущал, ибо не в ладах с высшей математикой, и просто поверил на слово.

Четвертое — книга написана в ключе визионерского ощущения бытия, как сновидение.

Все это надо было учесть и рисовать, имея в виду все четыре положения.

Я считаю, что рисунок в самом зачатии своем нельзя конструировать. «Художественный образ — это самопроизвольно возникающее представление, обладающее необычайной отчетливостью. Как рождается образ — никому не известно. Это не наблюдение, не воспоминания, не выдумка и не механический сплав деталей. Эвристическое мышление — это следствие тоски. Тоска — это несформулированная цель.

Логика — это мышление в пределах открытого ранее, то есть „мышление задним числом“», — так пишет советский писатель М. Анчаров в своей повести «Сода-Солнце».

Я могу работать только при полной консервации от натиска жизни. Более того. Я полностью закрыл свою мастерскую от света, закупорив все окна и почти прекратив любое общение, и лежал в полусне-полуяви долгие дни и недели, просматривая одну за одной разнообразные карoпины, поднимающиеся из некоего резервуара, как я понимаю, принятого называться подсознанием. Мои друзья до сих пор потешаются над моей консервной банкой, как они называли мою мастерскую. Я знаю одного уважаемого художника, который часто с утра отправляется в магазин или на рынок, чтобы там разозлить себя, поругаться, чем и приводит себя в хорошее рабочее состояние. У каждого свой метод.

Иллюстрировал книгу я года полтора, но, правда, из них примерно год не брал в руки карандаш: все время «проигрывал» рисунки мысленно.

«Приобретая сноровку, мы теряем чутье», — говорил Киплинг. Он был прав — работать только благодаря профессиональной сноровке не очень серьезно по отношению к искусству, ибо профессиональный уровень графиков сейчас высок. Это и много, и уже очень мало.

Я решил использовать в работе чуть деформированное пространство и трехмерный шрифт в трехмерном построении. Такой шрифт я делал впервые еще лет десять назад в книге «Алиса в Стране чудес». Для такой лукавой книги подобное прихотливое и лукавое построение вполне уместно. Мне, правда, говорили, что такая усложненность непосильна детскому глазу. Это неправильно. Дети в массе любознательны и обожают разгадывать ребусы. И судя по письмам, приходящим в издательство, рисунки дети в общем приняли. Приятно.

Труднее было со Свифтом.

Для начала мы с редактором решили, что визионерскими причудами здесь не отделаешься. Свифт провоцирует способность художника не столько почувствовать книгу, сколько осмыслить ее. Думать чувствуя и чувствовать думая. Казалось бы, несоединимы эти понятия. А соединить надо — иначе появится робот.

Как соединить чувство и мысль? Это данность художника от рождения, и она не воспитывается.

Как принять лилипутов: как явление социальное или этическое?

Если в точности следовать Свифту, то выйдет и должен выйти не больше чем просто политический памфлет на Англию начала XVIII века.

Примем за основу памфлетный вариант и для начала присмотримся к королю. За вычетом своего титула он ведет себя, скажем прямо, как обычный в земной истории «великий человек». Он приспосабливает силу, попавшую в его руки, к своим нуждам. Он кормит ее за свой счет, а не за счет своих подданных.

Для пацифиста он ненавистен. Ведь Блефуску, как я понимаю, — торговый соперник Лилипутии и, как обычно бывает на земле, за тупым или острым концом маячит кошелек, а когда дело касается кошелька, то годится любая причина ненависти к соседу…

Ведет ли себя народ по-лилипутски? Смешно и мизерно? При более или менее внимательном чтении этого не скажешь. Они искусны и храбры — ведь не побоялись они человека-великана: связали его и заставили принять свои условия жизни. Притом они рисковали и к тому же смертельно. Выходит, что они не «лилипуты», а в общем-то славные человечки, просто очень маленькие. Ничем, кроме роста, не отличающиеся от Гулливера.

Редактор и предложила мне решить иллюстрации к Свифту как произведение реалистическое с определенным фантастическим допущением. Изображать можно и нужно лилипутиков с симпатией, вполне серьезно, с вниманием к индивидуальности каждого, то есть просто уменьшенные копии обычных людей в костюмах:

а) либо предельно общих для многих времен и народов;
б) либо только в костюмах XVIII века, европейских;
в) либо в костюмах экзотических, сказочных;
г) либо в костюмах компотных так сказать, в костюмах всех времен и народов;

И вот к чему мы пришли:

А) общих (даже предельно) костюмов в истории нет. И кроме того, обобщенность смажет мысль Свифта.
Б) Если в европейских костюмах, то будет ли справедливо по отношению к европейцам?
В) Совсем неприемлемы костюмы экзотические, поскольку получится «в некотором царстве, в некотором государстве», и мысль Свифта расплывется еще более, чем от обобщенности. Адресат его иронии вневременной, но тем не менее точен — все человечество во все времена. Что же делать?

«Декан был несколько желчно настроен», — как сам Свифт напишет о себе.

Поэтому остановились на пусть механическом несколько, но тем не менее наиболее близком к Свифту пункте-то есть на «компотности».

С костюмами как-то решилось. А вот неожиданный вывод: лилипутского в том поносном значении слова, как мы уже привыкли его понимать, вроде бы и не существует. Не сходились у меня концы с концами. А может, у Свифта? Может, он сплел ядовитую арабеску, не имеющую решения, потоптав по ходу плетения всласть английский двор? У него ведь были и свои личные счеты с этим двором. Может, предоставил всем своим будущим «осветителям» ломать голову над тем, что же он хотел сказать этой своей книгой?

Может быть, можно было так свирепо судить человечество — Лилипутию — по Свифту, только с очень высоких и даже высочайших позиций? С нравственных или, как некоторые говорят, с глобальных позиций?

Собственно, это книга о человеке. Ничтожен ли он, велик ли, имеет ли смысл его существование? Можно ли дать однозначное определение жизни, исчерпывающее?

И я думаю, что и Свифта трудно определить однозначно.

Я и стал делать рисунки, от одного к другому находя решения, подходящие именно ддя данного рисунка, — не руководясь единой схемой, целевой (а с самого начала была у меня такая схема: Гулливер — норма, а все остальное аномалии. Мы от нее отказались, как от недалекого решения), полностью исключив просто развлекательность рисунка — каждый должен был иметь смысловой стержень.

После всех этих обсуждений я прибил к стенке над столом бумажку и написал:

ни слишком гротескно,
ни слишком серьезно,
ни слишком экстравагантно,
ни слишком исторично.

Это и была моя установка.

Я знал, что некоторые художники порой иронически относятся к слову. Думаю, что в этом есть доля кокетства. Но есть и доля беспомощности перед словом, как у лисы перед виноградом.

В античном мире риторика была одной из первых дисциплин школы — они-то понимали, сколь серьезен этот мост между людьми — слово.

В первом рисунке, на котором Гулливер лежит связанный, я засыпал его огромным количеством лилипутиков, подобно комарам, облепившим пенек, — и его почти и не видно под ними — маленькие человечки поглотили большого. И рисунок, я думаю, стал полнее. Лилипутиков много — их сотни, и ни одного я не имел права сделать статистом, или, как мне советовали — куколкой. На Гулливере копошился хорошо отлаженный государственный механизм, где каждый его элемент был автономной единицей.

Что Гулливер для этого мира? Явление природы, как снег, град, дождь, косой дождь — «я пройду стороной, как проходит косой дождь» — и эти неожиданно пришедшие на память печальные строчки и определили решение картинки.

Когда маленькие человечки прощаются с Гулливером, они притихшие и несколько подавленные, — ведь из их жизни уходит нечто яркое, волшебное даже, некое возвышенное явление природы — Человек-Гора.

А Человек-Гора на следующем развороте — крохотный, в крохотной лодочке, среди огромного пространства, где нет уже ни великанов, ни лилипутов, «и время, вперед — мужайся, старое сердце…»

Подобные решения — довольно обычные режиссерские решения. Насколько они изобразительны получились, понятно, судить не рискну. По сути, эта статья — о моих благих намерениях.

Книга была цветная. Это первая моя цветная книга. Рисунки к Свифту нельзя написать, их надо лепить цветом. Поскольку книга эта — не книга-состояние, а книга-форма. Макет я пробовал решить как непрерывный, где рисунки связаны не текстом, а напрямую друг с другом, как ручеек, от начала до конца. Получилось это, по-моему, слабо — этот ручеек.

Мое дело — изображение. «Изображай, художник, — слов не трать». Но поскольку я уже изобразил, то можно и поговорить. Несколько многоречиво, правда, но не обессудьте: когда долго работаешь над книгой, много и думаешь о ней.

—

Как мне кажется тут разговор шел о философском, адекватном авторскому замыслу писателя подходе к иллюстрированию, конечно с учетом своего видения и своей трактовки. А не о создании современной традиционно подслащенной кино-картинки. Разговор шел о создании незнакомого читателю МИРА сказки, созданного художником с помощью деформаций в выбранной для данного произведения манере и материале.