Евгений Кибрик. Работа над "Тилем Уленшпигелем"

(Сканировал и превратил в печатный текст я из книги "Работа и мысли художника",  Москва, «Искусство», 1984г.)

 

«Кола Брюньон» имел успех, но я его, этот успех, как-то не воспринимал. Прежде всего я не понял отношения к нему товарищей-художников.

     Как раз в момент, когда я закончил иллюстрации к «Кола Брюньону», готовилась выставка ленинградской графики. Я принес в Союз художников всю серию своих иллюстраций, в комнату, где заседало жюри. Было очень оживленно. Художники во главе с Н. А. Тырсой шумно обсуждали представленные работы.

     Я разложил свои литографии на полу. Все замолчали. Н. И. Костров на коленях, внимательно и молча начал близко разглядывать мои работы. Наконец кто-то промолвил: „Берем все?" И этим дело кончилось.

     Через год я прочитал в газетах, что моим иллюстрациям присуждена серебряная медаль на Всемирной выставке в Париже. Но по этому поводу никто мне не сказал ни слова, и я как-то не реагировал на это дело. Только мой отец был доволен - шутка ли, в Париже...

     Сразу вслед за «Кола Брюньоном» я взялся за иллюстрации к «Тилю Уленшпигелю». Когда я вспоминаю свою работу над «Тилем Уленшпигелем», она неизменно видится мне прямым продолжением иллюстраций к «Кола Брюньону». Да так оно и есть. Дело не только в том, что Тиля я делал непосредственно вслед за «Кола Брюньоном». Главное в том, что обе книги близки своим духом, обе они в одном ряду «раблезианской литературы», сочной, объемной, по-озорному «земной» - ренессансной литературы. В обеих книгах герой «положительный» - прекрасный человек, не чуждый ничему человеческому. После «Дон Кихота» это так редкостно в мировой литературе.

     И «Кола» и «Тиля» я выполнял одной техникой - литографским рисунком, основанным на стремительной, свободной линии и на светотени. То, что я нашел для себя в «Кола», я укреплял и развивал в «Тиле».

     В первую очередь свободный, непринужденный, динамичный рисунок, где темперамент исполнения откровенно проявляется, ведет карандаш художника. Этот характер рисования я считал для себя достижением и всячески старался его не утратить. Я влюбился в смелый и точный рисунок. Делая литографии (а литографию нельзя стереть резинкой и исправить, лучше всего дважды не прикасаться к одному месту), я старался не терять энергию исполнения и в то же время быть точным и экономным, не допускать «графической болтовни».

     Передо мной чистый лист «корнпапира», литографской бумаги, и на нем я уверенно рисую мягким (обязательно мягким - им все можно сделать - и острую линию и сочное пятно) литографским карандашом. Каждое прикосновение карандаша должно что-то выразить - глаз, нос, складку, палец, прядь волос. Каждый поворот линии должен быть обязательным и сообщать нечто необходимое об устройстве формы.

     Как это захватывающе - создавать на  белой, чистой плоскости живую форму.  Но такое рисование требует серьезной подготовки. Осмелиться так рисовать я могу только тогда, когда каждый будущий штрих мне заранее известен. Поэтому я не жалею  времени и усилий для того, чтобы найти, приготовить все детали будущего рисунка. Все, что возможно, я стал рисовать с натуры.

     Мне очень повезло. Мой старый друг, талантливый актер Федор Михайлович Никитин (сыгравший главные роли в первых звуковых картинах – «Парижский сапожник» и «Обломок империи»), привел ко мне целую группу совсем молодых актеров театра «Новый Тюз». Им было интересно со мной работать, они говорили, что, разыгрывая со мной этюды, они работают по методу К. С. Станиславского.

     Особенное внимание я стал обращать на то, чтобы в композиции не было ни одного инертного места, не необходимого для выражения моего замысла. В первую очередь это относится к трактовке фигуры. В жизни бывает, что даже очень сильное чувство проявляется в чем-то одном, то ли в мимике, то ли в жесте. В искусстве так, мне кажется, нельзя. Для того чтобы фигура была выразительна по-настоящему, нужно, чтобы все в ней обличало то чувство или состояние, которое я хочу изобразить. Конечно, при этом где-то в одном месте - в лице, либо в руках, либо иначе как - нибудь - сосредоточится кульминация выражения.

    Но для того чтобы фигура правдиво была изображена  идущей или бегущей, нужно, чтобы все тело участвовало  в  этом   движении и, если  даже закрыть ноги, оставалось впечатление, что фигура идет или бежит.

     Нельзя утверждать, что необходимо как можно больше деталей либо что их не надо совсем. Деталь нужна постольку, поскольку она добавляет нечто существенное для характеристики предмета. Если ее убрать и останется чувство обеднения, потери чего-то важного для предмета, то, значит, эта деталь необходима и сколько бы подобных необходимых, обогащающих характеристику предмета деталей ни вводить, никогда перегрузки не будет, возникнет лишь выразительная содержательность.

     Я рисую фигуру Тиля, поющего песню гёзов, для одной из концовок. Позирует мне совсем юный Павлуша Кадочников (сейчас он уже давным-давно маститый артист Павел Петрович).

     На столе табуретка, на ней валик от дивана, все это должно было изображать лафет пушки, на нем - Павлуша в ночной рубашке, трикотажных кальсонах, - у них те же складки, что и на средневековых трико, - пижамной куртке, плащ - полусброшенное с плеч одеяло. Он поет залихватскую песню из какого-то спектакля; постепенно входя в раж, увлекаясь, он явно чувствует себя на корабле, на пушке...  XVI век. Хорошо, да не совсем - ноги не участвуют в песне. Наконец Павлуша начинает отбивать такт песни не только рукой, но и ногой.

     Прекрасно! Я рисую лихорадочно быстро, стараясь ничего не пропустить из выразительных деталей.

В подобных набросках, когда нельзя терять ни минуты, мне очень пригодилось филоновское рисование «от частного» и опыт театральных зарисовок. При этом я рисую не Павлушу с его типичным вздернутым носом и в костюме, который я описал, а Тиля Уленшпигеля. Нос у него орлиный, и на нем та одежда, которая полагается Тилю.

     В этом главная трудность задачи — глядя на подходящую чем-то модель, рисовать не ее буквально, а нужный образ.

     В результате получился один из лучших рисунков в серии, и его жалко стало уменьшать в размер концовки, хотя в первом издании моего «Тиля» он воспроизведен именно концовкой. В последующих изданиях этот рисунок стал страничным, а концовку я сделал другую.

     Ламме, земной толстяк Ламме, добродушный, искренний и преданный друг Тиля, нарисован мною с талантливо позировавшего мне ленинградского актера Бориса Сергеевича Коковкина (он был старше, и поэтому у него было отчество).

     Как мне интересно было работать с моими чудесными моделями! Перед началом сеанса в голове только самые общие, приблизительные наметки композиции. По мере того как я наблюдаю и рисую с натуры, замысел мой наполняется живой плотью, часто делает неожиданный и не предусмотренный мною поворот. Я каждую минуту готов не упустить любую новую композиционную возможность, лишь бы она мелькнула передо мной.  Вероятно, похожее самочувствие у охотника, идущего по лесу и готового немедленно выстрелить, чуть только  покажется дичь.

     Подобная работа требует снайперского рисования. Тут вялость недопустима! А нужные для выразительности преувеличения часто даже необходимы.

     В общем-то, к чему я стремился - это сплав изучения и фантазии, помноженный на чувство, темперамент художника.

     Впереди будут работы, в которых я ставил перед собой  иные задачи - задачи  не  наброска,  а  капитального рисунка, построенного и обработанного. Там  были   другие темы.   Но  и в «Тиле Уленшпигеле» есть   рисунки не  набросочного  характера, а  более тщательно  прорисованные — их темы более психологические,  чем динамические.

     Так, мне кажется, что одни из наиболее удавшихся рисунков к «Тилю» - это полустраничная иллюстрация, изображающая Тиля, Ламме и Неле на корабле гёзов. Грустный Ламме сидит на палубе, скрестив ноги. Его нежно утешает Неле в костюме пажа, а Тиль, лежа на борту за ними, ласково и насмешливо говорит: «Не грусти, мой сын...» Весь рисунок прорисован очень тщательно и от этого нисколько не пострадал.

Мне весело вспоминать, как создавался рисунок «Обжора-монах». Ко мне должен был прийти обедать Степан Каюков (он играет одного из трех товарищей в „Юности Максима"). Степан, Степа, Степка, как все его звали, любитель поесть и выпить. Добродушный, грузный, он почти один слопал всего гуся. На блюде остался только голый скелет птицы.

     Я специально и поставил это блюдо перед Степой, а ему накинул на плечи купальный халат (ряса) и так и нарисовал его, пока он, осоловелый, облизывал жирный палец, держа в другой руке нож.

     Таких эпизодов было немало в моей работе, и вряд ли нужно их много приводить.

     Расскажу еще только один случай совсем другого порядка. Мне нужно было сделать маленький, но очень ответственный рисунок, он не допускал ни малейшей фальши.

     Тиль и Неле лежат обнаженные. Неле закинула руки за голову, Тиль нежно смотрит на нее, облокотившись на руку.

     Этот рисунок требовал чистоты, целомудренной нежности, лишенной намека на эротику.

     Я никак не мог нарисовать Неле: для женской фигуры у нее очень невыгодная поза, при которой уплощается грудь и обрисовываются ребра.

Мой товарищ обещает прислать мне прекрасную натурщицу (это единственный случай в серии „Тиля", когда я приглашаю натурщицу - мне позировали друзья и знакомые).

     - Но, - предупреждает он, - не пугайся ее, когда она придет; пусть она сначала разденется, и тогда сам увидишь...

     Действительно, когда я открыл ей дверь, я ужаснулся лицу девушки, чудовищно обезображенному спекшимися шрамами. Да и фигура ее показалась мне топорной в самодельном платье. Но когда я увидел ее обнаженной, у меня прямо дух захватило от невыразимой красоты ее фигуры - прекрасной, юной и гармоничной. Венера, да и только! Одно лишь лицо и руки до локтей были так изуродованы, что больно было смотреть (у нее в руках разорвался примус...).

     То, что мне было нужно, удалось наконец сделать. В работе над иллюстрациями к «Тилю Уленшпигелю» у меня были сильные предшественники. Прежде всего талантливые бельгийцы, и среди них - Фелисьен Ропс и Франц Мазерель, а кроме них наш крупный иллюстратор, гравер Алексей Ильич Кравченко.

     Бельгийцы, находясь под влиянием символизма, заметно акцентировали мрачные, зловещие сюжеты «Тиля». А. И. Кравченко, романтик, подчеркнул в своих иллюстрациях возвышенно романтический элемент, присущий книге.

     Я не смутился тем, что иллюстрирую «Тиля» после них, потому что моя трактовка была иная, реалистическая, и главным моим желанием было сосредоточить внимание на жизнеутверждающей основе «Тиля Уленшпигеля», которое очаровывает меня в этой книге прежде всего.

     Кроме того, все три мастера, о которых я говорил, в первую очередь стремились воплотить атмосферу произведения, широко пользуясь пространством согласно своим задачам.

     Я же строил свои иллюстрации на характерах, о чем говорил выше. Я не конкурировал со своими предшественниками.

     Иллюстрируя избранных классиков, всегда имеешь предшественников,

но никогда это меня не смущало, так как всегда я был уверен в том, что если буду просто идти за своим чувством, нигде ему не изменяя, то автоматически сделаю нечто свое, а оно не может быть похоже на кого-либо другого. Нужно только не допускать ничего нарочитого. А вот вопрос о

художественном качестве того, что я делаю, всегда был для меня мучительным.

     Оглядываясь назад, я вижу, что всегда я стремился к большему, чем то, что я в силах был сделать. Поэтому чувство неудовлетворенности достигнутым сопровождало меня всю мою жизнь.

     Я всегда видел все недостатки своих работ, и это часто мешало мне определить их относительные достоинства.

     В поисках наилучшего решения я постоянно делал много вариантов на одну и ту же тему и нередко выбирал в конце концов не самый лучший из этих вариантов, оставляя остальные в своем архиве. Так и в «Тиле». Через двадцать лет после выхода в свет первого издания книги я нашел у себя несравненно лучший рисунок для переплета, чем тот, что дал в печать для первого издания.

С тех пор найденный мною вариант украшает переплеты последующих изданий, а их вышло много и в наших центральных издательствах, и в национальных республиках, и за рубежом.

 

 

 

 

………….

 

     Меня никогда не устраивал более, простой выход из положения - использование фотографий и работ других художников на нужную мне тему. Мне всегда надо самому найти в жизни материал для моих композиций. Больше того, мне, может быть, даже интереснее всего эти поиски материала иногда даже более интересны были, чем та цель, ради которой я искал те или иные детали. Меня всегда сопровождало предчувствие находки, предчувствие, что где-то за углом ожидает меня что-то, мною не предвиденное. Чувство бесконечного разнообразия мира, его неповторимости руководило мной и заставляло часто очень «непроизводительно» работать, когда делаешь массу как будто бы лишних усилии ради ничтожного результата - маленькой концовки, которую, казалось, ничего не стоит сделать. А вот что мне было абсолютно чуждо - это пускать в оборот знакомое, уже однажды найденное и пережитое.

…………

     Во всяком случае, для меня всегда было бесконечно увлекателен сам процесс поисков - где-то впереди маячила моя «жар-птица», и мне не жаль было никаких усилий, чтобы ее достичь...

Простой образ. Я всегда стремился к ясной простоте, внешней простоте сложного внутреннего содержания. До нее, как до всякой формулы, чаще всего нужно пройти длинный путь, на протяжении которого образ постепенно освобождается от всего случайного, второстепенного и чуждого его природе.